翻譯是進(jìn)行跨文化溝通的重要途徑。唐代賈公彥認(rèn)為：“譯即易，謂換易言語(yǔ)使相解也。”漢唐以來，移譯經(jīng)文，蔚為大觀。經(jīng)過千年的浸潤(rùn)，古代翻譯的外國(guó)典籍已經(jīng)成為我國(guó)文化傳統(tǒng)的重要組成部分。自近代嚴(yán)復(fù)在《〈天演論〉譯例言》中提出“譯事三難：信、達(dá)、雅”以來，這一直是很多譯者追求的境界。
從古代佛典到近現(xiàn)代西方文學(xué)、理論的譯介，都對(duì)中國(guó)文化尤其是文學(xué)創(chuàng)作帶來了重大的影響。對(duì)我國(guó)很多讀者來說，外國(guó)作品因?yàn)橹凶g本的存在才得以“誕生”。直接閱讀外語(yǔ)原文，作家會(huì)對(duì)文學(xué)作品的思想和技巧有更直觀的認(rèn)識(shí)，很多作家本身就是翻譯家，波德萊爾用法語(yǔ)翻譯愛倫坡的詩(shī)歌、略薩用英語(yǔ)翻譯馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》、村上春樹用日語(yǔ)翻譯菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》、老舍幫助英國(guó)翻譯家艾支頓用英語(yǔ)翻譯《金瓶梅》等。但在中國(guó)作家普遍外語(yǔ)欠佳、難以閱讀原著的大背景下，翻譯作品發(fā)揮了巨大作用。就中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家來說，從語(yǔ)言到創(chuàng)作方法都或多或少受到外國(guó)文學(xué)的影響，當(dāng)作家筆下出現(xiàn)歐化的表達(dá)，就可以知道，如果譯者沒把信息消化好，作家就更沒法接收隔層的信息了，甚至作家就是受譯者而非外國(guó)作家的影響了。
在不同語(yǔ)種中，很多文學(xué)概念的內(nèi)涵和外延是不同的，這就對(duì)譯者的素質(zhì)提出了更高的要求。傅雷說：“譯事雖近舌人，要以藝術(shù)修養(yǎng)為根本：無敏感之心靈，無熱烈之同情，無適當(dāng)之鑒賞能力，無相當(dāng)之社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，無充分之常識(shí)（即所謂雜學(xué)），勢(shì)難徹底理解原作。即或理解，亦未必深切領(lǐng)悟。”譯者選擇翻譯哪本書的原因不一，除了時(shí)勢(shì)使然，情懷也很重要，只為稻粱謀則不足取。走馬燈一樣用幾十年走過別的國(guó)家上百年走過的文學(xué)創(chuàng)作歷程，很容易搞錯(cuò)文化邏輯，產(chǎn)生接受的錯(cuò)位。
文學(xué)翻譯再創(chuàng)造的空間很大，原汁原味的翻譯只是一種翻譯的理想狀態(tài)，是直譯好還是意譯好，一直存在爭(zhēng)論。塞萬(wàn)提斯在《堂吉訶德》中說：“譯詩(shī)的人都犯這個(gè)毛病，不論你有多大本事，下多深功夫，總是弄不出人家土生土長(zhǎng)的那股味道。”并進(jìn)一步指出：“我覺得除了希臘、拉丁這兩種古典雅言，其他任何兩種語(yǔ)言之間的互譯，都好比是反面觀賞弗蘭德斯掛毯，圖案倒是都能看見，可是被亂七八糟的線頭弄得模糊不清，不像正面那么平整光滑。”魯迅先生在動(dòng)筆翻譯《死魂靈》之前，認(rèn)為需要解決的問題是“竭力使它歸化，還是盡量保存洋氣”的選擇。他說：“凡是翻譯，必須兼顧著兩面，一當(dāng)然力求其易解，一則保存著原作的風(fēng)姿，但這保存，卻又常常和易懂相矛盾：看不慣了。”
當(dāng)譯者從同義詞中選擇用哪個(gè)詞的時(shí)候，就已經(jīng)進(jìn)入創(chuàng)作的心境。錢鐘書甚至說：“寧可讀林紓的譯文，不樂意讀哈葛德的原文……原文滯重粗濫，對(duì)話更呆板……”但文風(fēng)的改變，難道不也是一種背叛嗎？哪怕比原作更光鮮亮麗了許多。所以蕭乾才提出：“‘得體’是翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)，譯文除忠實(shí)和流暢外，還要得體。‘得體’就是指譯文在文體風(fēng)格上與原作非常接近。”一般來說，翻譯是要避免使用成語(yǔ)的，思維定式會(huì)消解詩(shī)句的意境，有譯者把詩(shī)人奧登的“Returns to this life of sheep and hay”翻譯成“返回了這風(fēng)吹草低見牛羊的生活”，就并不尊重原文。不同的詩(shī)體有不同的格律要求，但為了先把大部分信息傳遞過來，翻譯界就有了用散文體翻譯詩(shī)歌的現(xiàn)象，例如楊憲益翻譯的《奧德修紀(jì)》、王維克和田德望各自翻譯的《神曲》、朱生豪和梁實(shí)秋各自翻譯的《莎士比亞全集》、綠原翻譯的《浮士德》等。
翻譯的基本信息比較好處理，但審美部分很難傳達(dá)。在梁?jiǎn)⒊磥碜g書有兩個(gè)弊端：“一曰徇華文而失西義，二曰徇西文而梗華讀。”他認(rèn)為：“譯文家言者，宜勿徒求諸字句之間，惟以不失其精神為第一義。”林語(yǔ)堂也認(rèn)為：“句譯是對(duì)的，字譯是不對(duì)的。”美國(guó)詩(shī)人龐德對(duì)意象的關(guān)注讓他放棄了很多東西，他抓住中國(guó)古詩(shī)中的零星細(xì)節(jié)和意象來進(jìn)行的翻譯，是一種翻譯和創(chuàng)作結(jié)合的方式，在很多人看來他的譯作就是一首首新寫的詩(shī)歌。雖然余光中注重“再創(chuàng)造”，但他對(duì)龐德的做法并不滿意，余光中甚至稱龐德的翻譯是“剽竊的創(chuàng)造”。余光中認(rèn)為：“真有靈感的譯文，像投胎重生的靈魂一般，令人覺得是一種‘再創(chuàng)造’。直譯，甚至硬譯、死譯，充其量只能成為剝制的標(biāo)本……徒有形貌，沒有飛翔。”
《全晉文》載《首楞嚴(yán)后記》有云：“飾近俗，質(zhì)近道；文質(zhì)兼，唯圣有之耳。”翻譯是一項(xiàng)“遺憾”的事業(yè)，譯作做不到盡善盡美，翻譯過程中還會(huì)出現(xiàn)信息失真甚至誤譯的問題，人們要正視溝通的彎路，也要看到很多負(fù)責(zé)任的譯者會(huì)在再版時(shí)修訂譯文。1993年，由蕭天佑翻譯的卡爾維諾的小說《寒冬夜行人》由安徽文藝出版社出版，譯林出版社2001年版仍用此譯名，但在譯林出版社的2012年版中更名為《如果在冬夜，一個(gè)旅人》，這是一個(gè)跟原版更接近的翻譯方法，更接近卡爾維諾那種“未完成”的創(chuàng)作本意。如果通過直譯無法理解原作的文化背景怎么辦？作家納博科夫主張通過注釋傳遞更多文化背景信息，他認(rèn)為：“最糟糕的直譯比最漂亮的意譯有用一千倍。”他翻譯的英文版《葉甫蓋尼·奧涅金》中，普希金的原作僅占一小部分，大部分內(nèi)容是納博科夫的注釋，這也激發(fā)了他創(chuàng)作小說《微暗的火》的靈感?！段档幕稹返谝徊糠质且皇?99行的長(zhǎng)詩(shī)，第二部分則是這本書的主體——海量注釋，讀者通過注釋才能把小說中講述的故事拼湊出來。
如今中外人文交流日益深入，隨著時(shí)間的推移，翻譯界對(duì)很多問題的看法也會(huì)變化，例如魯迅曾在《風(fēng)馬?！芬晃闹信u(píng)趙景深把“銀河”（the Milky Way）翻譯成“牛奶路”，但當(dāng)代學(xué)者謝天振則認(rèn)為，這傳達(dá)出了原作的文化意象，應(yīng)給予肯定。通過翻譯能把不同文化的根脈伸展到遠(yuǎn)方，這條走過千年的路日趨寬廣，能容納更多的人，也將容納更多的理解。
